Goya: Las pinturas negras.

 GOYA: LAS PINTURAS NEGRAS

Las Pinturas Negras de Francisco de Goya, realizadas aproximadamente entre 1819 y 1823, representan uno de los hitos más significativos de la historia del arte.

                                          

Al romper con las convenciones académicas de su época, estas obras sentaron las bases para movimientos del siglo XX como el expresionismo y el surrealismo. Y pudieron romper con las convenciones académicas porque Goya las pintó directamente sobre las paredes de su casa, para su uso privado y sin intención de ser vendidas. Esto le permitió expresarse con una libertad total, alejada de los encargos de la corte o la iglesia.

Las 14 obras exploran temas como la locura, la vejez, la violencia y la muerte. Reflejan la visión de un artista envejecido y sordo, que canalizó sus miedos y su desilusión con la sociedad de la época en imágenes sombrías y enigmáticas.

Goya utilizó una paleta extremadamente oscura, dominada por negros, grises y ocres, con figuras a menudo descentradas que crean una sensación de desequilibrio inquietante.

 Aunque son obras para no ser expuestas ni vendidas, también se interpretan como un comentario sombrío sobre la convulsa situación política de España tras las guerras napoleónicas y el regreso al absolutismo. 

Las Pinturas Negras se consideran precursoras del expresionismo porque, un siglo antes de que este movimiento surgiera formalmente, Goya rompió con la representación objetiva de la realidad para priorizar la emoción interna y subjetiva. 

Goya no busca la belleza académica, sino la emoción profunda. Para lograrlo, pinta unos rostros caricaturescos, con facciones distorsionadas y expresiones de terror o locura.

Su estilo técnico en estas obras es asombrosamente moderno para 1820, utilizando trazos pastosos, largos y rápidos, llegando a usar la espátula para aplicar el color. Las formas se disuelven en manchas de color, lo que resta solidez a las figuras y crea ambientes irreales y fantasmagóricos. 

El expresionismo se define por proyectar el estado de ánimo del artista sobre el mundo. Goya explora el inconsciente, los miedos irracionales y el lado oscuro de la psique, temas centrales para los expresionistas del siglo XX. 

A diferencia del arte tradicional, muchas de estas escenas están descentradas, lo que genera una sensación de inestabilidad y desasosiego. Un ejemplo claro es Perro semihundido, donde el vacío ocupa casi todo el espacio, anticipando la abstracción psicológica moderna. 

Por todo lo escrito, se dice que existe una línea directa entre las figuras gritando de Goya y obras icónicas del expresionismo como El Grito de Edvard Munch. 

GOYA: Fusilamiento del tres de mayo,

 GOYA: Fusilamientos del 3 de mayo

 "Los fusilamientos del 3 de mayo" (1814), de Francisco de Goya, es una obra maestra del Romanticismo y un alegato contra la barbarie y la crueldad de la guerra. El cuadro, que representa la ejecución de civiles madrileños por las tropas napoleónicas, rompe con la tradición artística al centrarse en el horror y la vulnerabilidad humanas en lugar del heroísmo bélico.

Pintado seis años después de los hechos, Goya plasmó la masacre con una crudeza que pretendía despertar la ira y el odio del público español contra el invasor. 

El punto central de la composición es el hombre arrodillado con una camisa blanca, que irradia luz en medio de la oscuridad. Hay críticos que con sus brazos extendidos y la pose de su cuerpo evocan la imagen de Cristo en la cruz, simbolizando el sacrificio y el martirio del pueblo anónimo. Para otros, con una intención más laica que religiosa, representa el acto de morir por la patria o la libertad.

El pelotón de soldados franceses se presenta como una máquina de matar anónima y deshumanizada. Forman un bloque compacto, de espaldas al espectador, con los rostros ocultos bajo los uniformes y gorros, lo que da más fuerza a su papel de instrumentos ciegos de la opresión.

Goya utiliza una iluminación de contrastes, de claroscuro para intensificar el dramatismo. Un gran farol en el suelo ilumina intensamente a las víctimas, especialmente al hombre de blanco, mientras sumerge a los soldados y el fondo en penumbra. La paleta de colores es sombría, dominada por tonos ocres y negros, con el blanco de la camisa y el rojo de la sangre como únicos puntos de color vibrante, guiando la mirada del espectador y acentuando el horror de la escena.

A la izquierda, el grupo de víctimas muestra una gama de expresiones individualizadas: terror, desesperación y resignación, lo que añade una dimensión profundamente humana al sufrimiento. En primer plano, yacen los cadáveres ensangrentados de los que ya han sido fusilados, aumentando la sensación de matanza indiscriminada.

Al fondo, la ciudad de Madrid se vislumbra en la oscuridad, silenciosa y distante, lo que aísla la escena de la ejecución y concentra toda la atención en la brutalidad del momento presente.

Goya no busca glorificar la guerra ni a sus héroes, sino mostrar su sinrazón y horror intrínsecos. La obra es un precedente del reportaje de guerra moderno y una de las primeras pinturas en la historia del arte que denuncia explícitamente la atrocidad del conflicto armado. Su pincelada suelta y su enfoque emocional la sitúan como una obra revolucionaria que anticipa el expresionismo y ha servido de inspiración para artistas posteriores, como Édouard Manet y Pablo Picasso. 

La composición del cuadro se estructura en torno a varias líneas de fuerza diagonales y horizontales que intensifican el dramatismo y dirigen la mirada del espectador. 

Los rifles de los soldados franceses forman líneas horizontales repetitivas que apuntan directamente hacia la figura central y los otros condenados, creando una fuerte sensación de amenaza inminente y fatalidad. Las piernas de los soldados forman una serie de claras diagonales que refuerzan las sensaciones de las líneas horizontales.

La figura principal, el hombre de la camisa blanca, tiene los brazos extendidos en una pose en la que sus brazos forman dos líneas diagonales ascendentes que atraen inmediatamente la atención del espectador y rompen la horizontalidad opresiva de los rifles.

 Las víctimas, a la izquierda, forman un grupo cohesionado con diversas posturas que generan una línea de figuras que va desde los cuerpos ya caídos en el suelo hasta los que esperan su turno, algunos cubriéndose el rostro con desesperación.

La composición divide la escena en dos grupos principales a través de una línea imaginaria marcada por la acción: los fusilados a la izquierda y el pelotón de fusilamiento a la derecha, en un contraste entre las víctimas con rostros expresivos y los verdugos anónimos e inexpresivos.  La figura del hombre de blanco y, en general, el grupo de los condenados, se inscriben en una especie de forma triangular, que contribuye a la sensación de agobio y dramatismo. 

Goya utiliza estas líneas de composición, junto con un uso magistral de la luz y la sombra (el foco de luz recae sobre el hombre de blanco) y una pincelada suelta, para crear una obra maestra del pre-expresionismo que transmite el horror y la brutalidad de la guerra.

PIERO MANZONI

 PIERO MANZONI y el arte conceptual

        Piero Manzoni (1933-1963) fue un influyente artista conceptual  italiano, que con un enfoque irónico, provocador y radical desafió las convenciones del arte moderno. A pesar de su muerte prematura a los 29 años, su obra dejó un legado significativo en el arte del siglo XX. 

            Manzoni es una figura clave en el desarrollo del arte conceptual. Para él, la idea que hay detrás de la obra es más importante que el objeto físico en sí.

         Gran parte de su trabajo fue una crítica mordaz a la mercantilización y al fetichismo del arte, cuestionando qué es lo que realmente le otorga valor a una obra. Esta crítica la realizó utilizando la provocación y la ironía como herramientas principales para hacer reflexionar al espectador sobre la naturaleza y los límites del arte. Su enfoque general desafiaba la idea de que el arte debe ser producido por la "mano del artista" y cuestionaba qué es lo que realmente confiere valor a una obra de arte: ¿la habilidad técnica, el concepto, o la firma del artista?

        Su obra Mierda de artista es una mordaz crítica del mercado del arte, en el que la simple firma de un artista con renombre produce incrementos irracionales en la cotización de la obra. Consiste en 90 latas cilíndricas de metal que contienen, según la etiqueta firmada por el autor, Mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961. Todas están además numeradas y firmadas en la parte superior. Se pusieron a la venta al mismo valor que entonces tenían treinta gramos de oro, y hoy en día su precio alcanza cifras de cuatro y cinco dígitos en euros, en las pocas ocasiones en que alguna de ellas sale a la venta o a subasta, alcanzando la cifra más alta en una subasta de Milán, con 275.000 euros.

        La obra más importante en el apartado del arte conceptual y el arte minimalista es la serie de los "Achromes". El término "achrome" significa literalmente "sin color". 

El objetivo principal de Manzoni con los Achromes era liberar a la obra de arte de cualquier contenido narrativo, emocional, simbólico o expresivo. Buscaba crear un objeto que fuera simplemente "ser", una presencia desolada que no aludiera a nada más que a sí misma. 

Los Achromes redefinieron la pintura y la escultura, situándose en un punto intermedio entre ambas disciplinas. Al centrarse en la materialidad pura y el concepto, la serie se considera una obra fundamental del arte del siglo XX, que allanó el camino para el arte minimalista y conceptual posterior.

        En su obra Achromes hay una total ausencia de color, buscando liberarse así de la tradición pictórica y del expresionismo abstracto, que dependía del color y del tipo de brochazos del artista para transmitir emociones. Él trabajó con una amplia gama de materiales que eran blancos o casi blancos. 

Muchas de las primeras obras de la serie consistían en lienzos sumergidos en una solución de caolín (una arcilla blanca utilizada en la fabricación de porcelana). El material, al secarse, se arrugaba, plegaba y curvaba de forma natural por su propio peso, creando una superficie rugosa e irregular sin la intervención manual del artista.

       La obra es un objeto autónomo, no una representación de algo. El contenido de la obra es el material mismo.

        Al utilizar procesos y materiales que se manipulaban a sí mismos (como el secado del caolín), Manzoni minimizó su intervención directa, desafiando la idea del artista como creador genial y gestual.

Achromes" (Acromos) de Piero Manzoni fueron una respuesta directa e irónica a los monocromos de Yves Klein, ya que representaban dos posturas artísticas fundamentalmente opuestas sobre el color, la materialidad y el papel del artista. 

Las diferencias clave son:

Enfoque en el color: Klein consideraba el color (específicamente su "International Klein Blue" o IKB) como un medio para expresar lo inmaterial, lo infinito y lo espiritual. Manzoni, por el contrario, buscó eliminar el color por completo. Sus "Achromes" (literalmente "sin color") eran lienzos blancos hechos con materiales como caolín, algodón, plumas o panecillos, que buscaban ser objetos puramente materiales, despojados de cualquier simbolismo espiritual o emocional.

Azul de Ives Klein    -     Uno de los Achromes de Manzoni

Papel del artista: Klein controlaba meticulosamente su color y su aplicación para lograr un efecto específico y "sensible". Manzoni adoptó un enfoque más radical y conceptual, eliminando la intervención manual y subjetiva del artista para dejar que los materiales se presentaran por sí mismos. El acto de crear los "Achromes" era casi automático, centrándose en el concepto de la obra de arte como objeto autónomo, más que en la habilidad o la sensibilidad del artista.

Klein pintando el cuerpo de una mujer con su azul

Materialidad versus inmaterialidad: Mientras Klein buscaba trascender la materialidad de la pintura para alcanzar un estado inmaterial (llegando a vender "zonas de sensibilidad pictórica inmaterial"), Manzoni se ancló firmemente en la realidad física del objeto. Quería que sus obras fueran "seres" por derecho propio, más allá de la interpretación simbólica. 

Una de las obras inmateriales de Klein

En resumen, si Klein usaba el azul para explorar el universo espiritual, buscando la trascendencia espiritual y lo inmaterial a través de un color místico, Manzoni respondía con el blanco, con la materialidad cruda y la ironía para criticar la comercialización y la santificación del arte, así como  las aspiraciones metafísicas y reorientar el arte hacia el objeto y el concepto en sí mismo. 

Early Sunday Morning (Temprano el domingo por la mañana)

Early Sunday Morning 

Temprano el domingo por la mañana

         Early Sunday Morning (Temprano el domingo por la mañana) de Edward Hopper es una de las mejores obras del autor. Se pintó en 1930 y ha tenido una gran influencia posterior en el arte y cultura popular.

        El uso de la luz y su estilo de composición, de forma que sus cuadros parecen instantáneas fotográficas, han influido en directores de cine, fotógrafos y otros artistas, que han querido plasmar en sus obras una visión melancólica, triste, del paisaje.

        En esta obra Hopper capta la quietud y la desolación de una calle en un amanecer de domingo. Él pinta una calle desierta de una ciudad desierta, lo que permite que la obra mantenga su relevancia y continúe cautivando la imaginación de los espectadores de cualquier ciudad del mundo y de cualquier época. La ausencia de figuras humanas es llamativa. Las cortinas de las ventanas ligeramente diferentes insinúan vidas que se desarrollan fuera de la vista del espectador, haciendo más palpable la falta de presencia humana y contribuyendo a una sensación de soledad, silencio y aislamiento.

        Aunque no hay figuras humanas, la visión de la pintura crea un gran tensión emocional. El observador ve una escena que parece congelada en el tiempo y que puede hacer diversas interpretaciones sobre la vida de las personas que habitan en ese lugar.

        Hopper reduce la calle a lo esencial. Las letras en los letreros de las ventanas son ilegibles, el ornamento arquitectónico está vagamente esbozado y la presencia humana es simplemente sugerida por las diversas cortinas que diferencian apartamentos discretos. Los contrastes de luces y sombras, y la sucesión de verticales y horizontales, crean un ambiente de la calle desagradable, difícil de soportar, casi teatral, con los edificios vacíos en una calle despoblada.

        Ha habido críticos que han dicho que esta falta de personas está en consonancia con la temática de la alienación en la vida moderna, un sello distintivo del arte de Hopper… Esta afirmación es un claro ejemplo de crítica literaria, en la que se dicen frases con palabras rimbombantes que no dicen nada porque no tienen ningún sentido en esa frase. ¿Alienación de qué? ¿qué es lo que nos alínea de la ciudad en la vida moderna?